“韵”的诗学--顾随《驼庵诗话》诗歌美学体系初探

ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｅｎａｎＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＥｄｕｃａｔｉｏｎ(ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙａｎｄＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅｓＥｄｉｔｉｏｎ)Ｖｏｌ.３８　Ｎｏ.６Ｎｏｖ.２０１９

文章编号:１００６－２９２０(２０１９)０６－００６９－０９ｄｏｉ:１０.１３８９２/ｊ.ｃｎｋｉ.ｃｎ４１－１０９３/ｉ.２０１９.０６.０１５

———顾随«驼庵诗话»诗歌美学体系初探

向卫国

“韵”的诗学

　　摘要:驼庵论诗ꎬ以“韵”为本ꎮ驼庵之“韵”是“世法”与“诗法”的统一ꎻ“诗法”是指语言艺术的规律ꎬ而“世法”不离“世”亦不离“法”ꎮ驼庵以诗之“不可说”演绎“韵”之玄妙感ꎬ借玄妙感揭示诗之矛盾性ꎮ既然“韵”是将不同的甚至是矛盾的因素加以调和而形成的ꎬ那么它必然就是一种创造ꎮ驼庵之矛盾创造论诗学是其真正高出古典诗学的部分ꎮ驼庵以夷犹与锤炼为“韵”的典型风格ꎬ并提出无论何种风格ꎬ都应该追求最高的境界ꎬ即其在«稼轩词说»和«东坡词说»中说的“高致”ꎮ关于诗之创作ꎬ驼庵喜言“力”字ꎮ“力”是心物转化、运动的内在动因ꎬ也是诗歌创造中动静变化的原因ꎮ“力”之能不绝地生发而不厌倦ꎬ根本的乃是其中有“趣”ꎬ“趣”生“力”ꎬ“力”完成诗之“趣”ꎮ在驼庵“韵”的诗学体系中ꎬ诗的生成即韵的生成ꎬ诗的阅读与接受即为韵的识别与体验ꎮ由此ꎬ他提出了统一为“见”的“体认”“体会”“体验”三种阅读功夫ꎬ认为作者不能使人见是作者之责ꎬ写的能见而读者不能见是读者对不起作者ꎬ读者面对作者既不可辜负亦不可盲从ꎮ

关键词:«驼庵诗话»ꎻ诗歌本体论ꎻ“韵”ꎻ诗学体系　　作者简介:向卫国ꎬ广东石油化工学院文法学院副教授ꎮ

　　一、导言

顾随(１８９７—１９６０ꎬ字羡季ꎬ别号苦水ꎬ晚号驼庵)先生是至当代的一位古典文学大家ꎮ由于种

种原因ꎬ他长期不为学界所了解ꎬ直到２０世纪８０年代中期以后ꎬ随着其著作陆续整理出版ꎬ其教学和学术活动、创作和研究成果、学术思想等才逐渐为人所知ꎬ进入学界视野ꎮ但是ꎬ直到今天ꎬ顾随学术思想研究的成果依然屈指可数ꎬ我们能够看到的ꎬ多为先生的弟子和后代所撰写的纪念性文章ꎮ

在顾随的大量著作中ꎬ«驼庵诗话»无疑是最重要的一部ꎮ古典诗词研究是顾随学术活动的核心ꎬ而此部“诗话”集中体现了先生的诗学思想ꎮ研究顾随ꎬ应该首先抓住这个中心ꎮ

既是诗学思想的研究ꎬ就首先必须确认研究对象的主要诗学观念ꎮ中国古代各种诗学思想体系都有其核心观念ꎬ“神韵论”“格调说”“性灵说”“境界说”就分别代表了王士祯(１６３４—１７１１)、沈德潜(１６７３—１７６９)、袁枚(１７１６—１７９７)、王国维(１８７７—１９２７)的诗学核心观念ꎮ所谓诗学的核心观念ꎬ指对顾随先生的诗学核心观念即其诗学本体论观点进行总结者不多ꎬ且迄无共识ꎮ对此问题ꎬ提出了比较成熟见解的唯一学者是曾大兴(１９５８—)先生ꎬ其«王国维的“境界说”与顾随的“高致说”»一文将顾随使用的“高致”一词单独拈出ꎬ把“高致说”与王国维的“境界说”相提并论[１]ꎬ等于将“高致说”视为顾随诗学思想的核心观念了ꎮ不然的话ꎬ“高致”一词则不能成其为“高致说”———用于命名一种诗学理论体系的概念一般都是代表其本体论的术语ꎮ曾文的主要内容是比较王、顾两家学说ꎬ认为王国维的“境界说”仅强调了诗歌“真”的价值ꎬ“高致说”则弥补其不足ꎬ在“真”的基础上ꎬ还包含了“善”和“美”的价值ꎬ是真善美的统一ꎮ[１]

的是在一种诗学理论体系中占据核心地位的诗歌本体论ꎬ即对诗之为诗的最高理论概括ꎮ遗憾的是ꎬ

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笔者认为曾文的观点是站不住脚的ꎮ首先ꎬ真善美属于价值论范畴ꎬ即便如曾文所言ꎬ“高致说”的确可以体现真善美的统一ꎬ它也只是诗歌的价值观ꎬ而不是本体论ꎮ作为本体范畴的术语必须概括出诗歌的艺术特质ꎬ而不是其价值追求ꎮ其次ꎬ我们从词汇学的角度分析“高致”二字的结构ꎬ“高致”就是“致高”ꎬ其结构中心是动词性的ꎬ即强调诗歌境界的高度ꎬ而不是对“何为诗”的回答ꎬ况且何种程度为“高”本身也是一个问题ꎮ

关于顾随诗学本体观的另外几种观点来自数篇硕士论文:天津师范大学２００８届硕士生李云认为顾随诗学是以“情”为本质核心、以“觉”“思”为辅的“诗心说”ꎻ[２]山东师范大学２００９届硕士生张芳认为顾随诗学的主要美学追求是“健全的诗”ꎻ[３]内蒙古师范大学２０１０届硕士生刘永超提出顾随诗学的本质论是一种“感发说”ꎻ[４]浙江工业大学２０１１届硕士生徐良则从顾随思想中概括出一种“力的文学”和“调和之美”ꎮ[５]这些观点显然也都很难成立ꎬ其共同的问题是没有理解“本体”的含义ꎬ“情”“诗心”“感发”“力”“调和”这些词语都可以与诗歌美学发生关联ꎬ但都不能作为诗歌的艺术本体概念来使用ꎮ笔者研读«驼庵诗话»及相关著作ꎬ得出了不同于上述诸种观点的结论ꎬ阐明如下ꎮ

二、韵:诗的本体

驼庵论诗ꎬ以“韵”为本ꎮ«驼庵诗话»云:

　　有人提倡性灵、趣味ꎬ此太不可靠ꎬ应提倡韵的文学ꎮ性灵太空ꎬ把不住ꎬ于是提倡趣味ꎬ更不可靠ꎮ不如提倡韵ꎮ[６]１９“韵”是什么呢?驼庵言:

　　有字外之意ꎬ有韵ꎬ韵即味ꎮ合尺寸板眼不见得就有味ꎬ味不在嗓子ꎬ味于尺寸板眼声之大小意还有无穷的?无论意多高深亦有尽ꎬ不尽者乃韵味ꎮ最好改为“言有尽而韵无穷”ꎮ在心上不走ꎬ不是意ꎬ是韵ꎮ[６]１４－１５

高低之外ꎮ«三字经»亦叶韵ꎬ道理很深ꎬ而非诗ꎮ宋人说作诗“言有尽而意无穷”ꎬ此语实不甚对ꎬ

这段话道理很高深ꎮ首先ꎬ韵不是通常所谓韵律、韵脚、叶韵ꎻ其次ꎬ韵不是意ꎬ也不是“字外之意”ꎮ«三字经»既叶韵ꎬ又有意ꎬ意还很深ꎬ有“字外之意”ꎬ但不是诗ꎬ它没有诗的那种“在心上不走”的“韵”或“味”ꎮ

“韵是味”ꎬ是孔子闻«韶»三月不知肉味的感觉ꎬ用语言文字实难表述ꎮ笔者认为要理解驼庵之

“韵”ꎬ还须参以其“诗法”“世法”之论:

可能ꎮ[６]１３

　　何能只有诗法不要世法?只要琴棋书画ꎬ不要柴米油盐ꎬ须不是人方可ꎮ有风无土乃不

一切“世法”皆是“诗法”ꎬ“诗法”离开“世法”便站不住ꎮ人在社会上要不踩泥ꎬ不吃苦ꎬ不流汗ꎬ不成ꎮ此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人ꎮ粪土中生长的才能开花结子ꎬ否则是空虚而已ꎮ在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜ꎬ没前程ꎮ[６]２０－２１

后人以“世法”为俗ꎬ以为“诗法”是雅的ꎬ二者不并立ꎮ自以为雅而雅的俗ꎬ更要不得ꎬ不但俗ꎬ且酸且臭ꎮ[６]２１

王渔洋所谓“神韵”是排除了“世法”ꎬ单剩“诗法”ꎮ我以为“神韵”不能排除“世法”ꎬ写“世法”亦能表现“神韵”ꎮ这种“神韵”才是脚踏实地的ꎮ而王渔洋是空中楼阁ꎮ[６]２１

在驼庵看来ꎬ前人之“性灵”“神韵”都因为排除“世法”、单求“诗法”而沦为“空中楼阁”ꎮ用今天

的话ꎬ即指诗要重视社会生活内容ꎬ不能单凭艺术的规律或想象闭门造车ꎬ闭门造车就像水中长出的豆芽菜ꎬ只有生活的粪土中才长得出好菜(诗)ꎮ

但是ꎬ社会生活内容本身并不是诗ꎬ不能将生活的坛坛罐罐照单纳入ꎬ驼庵先生讲的是世之“法”而不是“世”本身ꎮ先生学佛参禅ꎬ有«顾随说禅»一书传世ꎬ所以谈诗论世ꎬ以“法”言之ꎮ“法”是佛家语ꎬ

第６期向卫国:“韵”的诗学———顾随«驼庵诗话»诗歌美学体系初探　７１

颇难解释ꎮ参照佛家的“佛法僧”三位一体之说ꎬ似乎可以这样理解:它不是指具体之物或具体对象本身ꎬ而是指一切事物或世事都有其本质、规律或道理等ꎻ人对这些本质、规律、道理的体验、认识和总结乃是“法”的外在语言形式ꎮ在诗中ꎬ则通常以诗之“意”的形式表现出来ꎮ只有抓住世之“法”才算抓住了世界ꎮ诗要表现的并不是事物的外相ꎬ而是其内“韵”ꎮ所以ꎬ“世法”是就诗的对象而言的ꎮ

诗的完整本质或“韵”的产生ꎬ须是“世法”融入“诗法”而得ꎮ何谓诗法?“诗法”不单是外在的诗之“韵律”ꎮ虽然驼庵先生曾反复强调诗的音乐美———“有些人只重字面的美ꎬ没注意诗的音乐美———此乃物外之言的大障ꎮ老杜的好诗便是他抓住了诗的音乐美ꎮ”[６]１３“盖一切文学皆有音乐性、音乐美ꎬ其实不但文学ꎬ即语言亦须富有音乐性ꎬ始能增加其力量ꎮ”[６]１４但他的音乐美是建立在坚实的文学内容之上的ꎬ虽然也可包括外在的“韵律”ꎬ却更主要的不是指此而言的ꎮ

驼庵先生不仅研究古典诗学ꎬ亦熟知西方文论ꎬ对文学反映论、表现论都不反感ꎮ«驼庵诗话»开篇即言:“文学是人生的反映ꎬ吾人乃为人生而艺术ꎮ若仅为文学ꎬ则力量薄弱ꎮ”[６]３“凡艺术品中皆有作者之生命与精神ꎬ否则不能成功ꎮ古人创作时将生命精神注入ꎬ盖作品即作者之表现ꎮ”[６]３在驼庵看来ꎬ诗既要重再现ꎬ亦要重表现ꎬ或者将再现与表现相结合ꎮ也就是说ꎬ社会生活内容须经过作者主观心灵之观照ꎬ化为心灵所能感悟与认知之“法”ꎬ才是诗的表现内容ꎮ

由于«驼庵诗话»是根据叶嘉莹(号迦陵ꎬ１９２４—ꎬ顾随先生女弟子)听课笔记整理ꎬ所以有时候ꎬ驼庵先生的话也会有一点小小的矛盾ꎮ比如他说ꎬ“诗以美为先ꎬ意乃次要”[６]１５ꎬ因此ꎬ屈子«离骚»“吾令羲和弭节兮ꎬ望崦嵫而勿迫ꎮ路漫漫其修远兮ꎬ吾将上下而求索”句“意固有而说得美”ꎬ孟浩然“微云淡河汉ꎬ疏雨滴梧桐”句则“说得美虽无意亦为好诗”[６]１５ꎮ驼庵先生的意思ꎬ«离骚»之“美”是表现对象(“世”)、作者思想认识(“法”)与艺术形式(“诗法”)三者的统一ꎬ从艺术手段来讲ꎬ则是再现与表现的统一ꎻ孟浩然诗之“美”只是对象的再现ꎬ诗产生于再现的对象(“世”)与“说得美”即语言形式(“诗法”)二者的统一ꎬ其中无“意”ꎬ即虽有“世”而无“法”ꎮ驼庵先生对孟浩然的评价中隐含着“诗法”优先于“世法”的倾向(“意乃次要”)ꎬ似乎无“世法”仍可为诗ꎬ无“诗法”则不能为诗ꎬ这就与他之前对“世法”的重视略有不同ꎮ

但是若细究起来ꎬ“微云淡河汉ꎬ疏雨滴梧桐”也并非没有世“法”或“意”ꎬ诗人对“微云”与“河

汉”、“疏雨”与“梧桐”形成的画面结构、色彩、声响所含有的宇宙、自然节奏的感知即为此诗中之“意”、世中之“法”ꎮ不过与«离骚»相比ꎬ前者之世法在于社会认识ꎬ偏于主观ꎻ后者之世法在于自然节律ꎬ偏于客观对象ꎮ

关于世法与诗法的问题ꎬ又可从两个方面加以深化认识:

第一ꎬ“韵”与“真”ꎮ韵与真ꎬ即韵与物之关系:“诗中的真实才是真正真实ꎮ花之实物若不入诗不能成为真正真实ꎮ真实有二义:一为世俗之真实ꎬ一为诗之真实ꎮ且平常所谓真实多为由见而来ꎬ见亦由肉眼ꎬ所见非真正真实ꎬ是浮浅的见ꎬ如黑板上字ꎬ一擦即去ꎮ只有诗人所见是真正真实ꎮ如‘月黑杀人地ꎬ风高放火天’ꎮ在诗法上、文学上是真的真实ꎬ转‘无常’成‘不灭’ꎮ􀆺􀆺世上都是无常ꎬ都是灭ꎬ而诗是不灭ꎬ能与天地造化争一日之短长ꎮ万物皆有坏ꎬ而诗是不坏ꎮ俗曰‘真花暂落ꎬ画树长春’ꎮ然画仍有坏ꎬ诗写出来不坏ꎮ太白已死ꎬ其诗亦非手写ꎬ集亦非唐本ꎬ而诗仍在ꎬ即是不灭ꎬ是常ꎮ纵无文字而其诗意仍在人心ꎮ”[６]３－５

驼庵的意思ꎬ不仅涉及今日“生活真实”与“艺术真实”两个概念的关系ꎬ而且论证了“真实”乃诗的存在价值和依据ꎮ诗之所以必要ꎬ就在于“世上都是无常”ꎬ唯有诗可以使之转成“不灭”ꎬ这才是诗之大“法”ꎬ万法之法ꎮ这种“艺术的真实”实际上已上升为宇宙和人生的“真理”ꎮ驼庵先生曾通过论述诗与禅的关系ꎬ得出结论:“一切文学哲学宗教虽路径各不相同ꎬ而其最高境界皆是追求真理ꎮ故于诗ꎬ可得一转语曰:‘此从无枝叶ꎬ惟有诸真实ꎮ’”[７]１３６诗的真理绝非单纯的观念性认识ꎬ而是一种“纵无文

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字”而仍能存在的永恒“不灭”的“诗意”ꎬ即主体面对宇宙整体由内而生的某种“韵”或“味”ꎮ

通ꎬ思想不通比字句不通还要不得ꎮ”[６]２２这是诗的最基本要求ꎬ但并不是人人皆知ꎬ不少人错误地以为诗重想象ꎬ就不必言事理了ꎮ

第二ꎬ“韵”与“意”ꎮ韵与意ꎬ即韵与心之关系ꎮ“心”不是空的ꎬ它通过与“物”发生关系而显现自身ꎬ对“心”的认识须从心物关系中去找ꎮ驼庵先生援引禅宗语录“诸公只晓得‘格物’ꎬ不晓得‘物格’”[６]２２ꎬ以说明诗之“格物”并不是物理的“格物”ꎬ而是“物格”ꎮ“‘物格’者ꎬ兴之义ꎮ作诗时要有心的兴发ꎬ否则不会好ꎮ兴ꎬ即ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ(灵感)ꎮ”[６]２２

显然ꎬ诗的“物格”相当于古人的“感物”论ꎮ由“物”到“心”(“感”)再到“兴”(“发”)ꎬ“心”被“物”所感、所化ꎬ然后化而生韵/诗:“‘格物’是向外的􀆺􀆺‘物格’是向内的ꎬ然后再向外ꎬ万物给我们一种灵感(不是刺激、印象ꎬ刺激、印象仍只是物)ꎬ能‘格物’且能‘物格’ꎬ这样看东西、作诗ꎬ才能活起来ꎮ”[６]２３

前之功夫ꎬ如此方能开始写诗ꎮ”[６]２３

“诗要有心有物ꎬ心到物边是‘格物’ꎬ物来心上是‘物格’ꎬ即心即物ꎬ即物即心ꎬ心物一如ꎬ此为诗“心物一如”ꎬ说明“韵”的生成:既是物的心化ꎬ又是心的物化ꎬ最后生成者非心非物ꎬ亦心亦物ꎬ乃诗欲求此真理ꎬ必通过“格物”ꎮ“格物ꎬ穷极事物之理ꎮ”[６]２２“文人也要穷极事物之理ꎬ说话才能

是心、物融为一体之后的另一种存在形式:无形之形ꎬ这就是“韵”ꎮ其存在特征ꎬ有类于中国哲学中“气”的本体ꎬ知其存在而不可触摸ꎮ

从“格物”到“物格”既是诗的感发ꎬ又解决了诗的真实性问题ꎬ但还须细辨ꎬ因为我们还不知道ꎬ

“物来心上”所带来的东西即“意”ꎬ到底是什么?驼庵对此亦有详论:“诗的成分:觉、情、思ꎮ”[６]２５三者的关系是“以情为主ꎬ以觉、思为辅ꎬ皆要经过情的渗透、过滤ꎬ否则虽格律形式是诗ꎬ而不能承认其为诗”[６]２６ꎮ或者如下所论:

　　凡作品包括:(一)情感ꎬ(二)思想ꎬ(三)精神ꎮ前二者打成一片ꎬ而在诗中表现出来的作风即作者之精神ꎮ情感加思想等于作风ꎬ而作者精神从作风中表现出来ꎮ[６]２６制是艺术ꎮ[６]２７

诗本是抒情的ꎮ但近来我觉得诗与情几乎又是不两立的ꎮ小诗是抒情的ꎬ但情太真了往往破坏诗之美ꎻ反之ꎬ诗太美了也往往遮掩住诗情之真ꎮ故情真与辞美几不两立ꎮ[６]２７

诗人有两种:一、情见ꎬ二、知解ꎮ中国诗人走的不是知解的路ꎬ而是情见的路ꎮ[６]２８

这些文字中ꎬ关于情、思、觉ꎬ或情感、思想、精神ꎬ或情感、理智、艺术ꎬ或情、真、辞、美等的关系ꎬ说得已十分透彻ꎮ中心主要有两点:“意”中之情与理的关系ꎻ诗中之“意”真与“辞”美的关系ꎮ由此不难联想到先生所服膺的王国维(字静安ꎬ号观堂等)“哲学上之说ꎬ大都可爱者不可信ꎬ可信者不可爱”[８]８５８之叹ꎬ以及老子信言与美言的矛盾关系论ꎮ情与理、意与辞、美与信的矛盾始终是一切文学的基本矛盾ꎬ任何两方面的关系处理起来都相当的复杂ꎬ稍有偏颇ꎬ便会破坏诗“韵”的完整性ꎬ必须找到其平衡与调和的微妙之点ꎮ

此处须特别辨明的是ꎬ“韵”与古人“神韵”的差别ꎮ言诗而称“韵”或“神韵”古来不乏其人ꎬ最有代表性的是清人王士祯ꎬ驼庵之“韵”实从王士祯之“神韵”论而来ꎬ两者有着密切的继承关系ꎮ“然论中国诗ꎬ神韵一名ꎬ终为可取而不可废ꎮ盖神者何?不灭是ꎮ韵者何?无尽是ꎮ”[９]１８４“神韵”一词说明了诗歌精神的“不灭”和韵味的“无尽”ꎬ不能轻易放弃ꎮ但是ꎬ“神韵”与“境界”比ꎬ却只能看作“境界之一种”[９]１８３ꎬ其原因盖为“王静安所谓境界ꎬ是诗的本体”[９]１５３ꎬ“而神韵亦非诗ꎮ神韵由诗生”[９]２６１ꎮ

即是说ꎬ“神韵”是诗的某种审美效果或功能ꎬ因为“神韵”重“神”ꎬ偏于虚化ꎬ不是诗的本体ꎮ在此

诗中非不能表现理智ꎬ唯须经感情之渗透ꎮ文学中的理智是感情的节制ꎬ感情是诗ꎬ感情的节

第６期向卫国:“韵”的诗学———顾随«驼庵诗话»诗歌美学体系初探　７３

至关紧要处ꎬ驼庵洞若观火ꎬ故一力将“神韵”改造为“韵”ꎬ这是一种类似现象学的客观化或对象化的方法ꎮ“韵”乃“世法”与“诗法”的统一体ꎬ由此“神妙的韵味”即诗所具有的某种效果被改造为“心物一如”的“韵”之存在论ꎬ从而使其成为本体论概念:诗即韵ꎬ韵即诗ꎮ

总体说来ꎬ“韵”为诗之本ꎬ美之源ꎮ“韵”是“世法”与“诗法”的统一ꎬ“诗法”是指语言艺术的规律ꎬ而“世法”不离“世”(社会生活或宇宙自然)ꎬ亦不离“法”ꎮ“世法”保证诗之真ꎬ“诗法”使此“真”转成为“不灭”(存在的不灭和“在心上不走”的不灭之味两重意义)之真ꎬ而“不灭”方能成“韵”ꎮ论、自由论与法度论的多方面统一ꎮ以“韵”为核心范畴ꎬ«驼庵诗话»有一个较为完整的诗学体系在内ꎮ

三、“韵”的美学特征

驼庵说诗ꎬ从佛经借得一“法”字ꎮ但他深知ꎬ佛“法”是不可说的:“当时释迦慈悲怜悯ꎬ金口许说ꎻ及至说来说去ꎬ九九归一ꎬ却道:‘若有人言如来有所说法ꎬ即为谤佛ꎮ’又曰‘说法者ꎬ无法可说ꎬ是名说法ꎮ’”[７]９“文殊叹曰:‘善哉ꎬ善哉!乃到无有文字语言ꎬ是真入不二法门ꎮ’”[７]１４－１５后世禅宗ꎬ更因“禅”的玄妙性和不可言说的特点而主张“不立文字”ꎬ这是人皆所知的ꎮ

驼庵认为ꎬ“诗与禅相似处只在‘不可说’之一点”[７]１３５ꎮ佛法不可言ꎬ“诗法”也不可言ꎬ因为“格律“韵”的诗学是站在现代立场对传统诗学进行整合和再创造的结果ꎬ是再现与表现、反映论与想象

乃有法之法ꎬ追求诗之美乃无法之法”[６]２０ꎮ“韵”的玄妙感即由此“不可说”而生:“韵最玄妙”[６]１９ꎻ“韵:玄妙不可言传ꎬ弦外余韵ꎬ先天不成ꎬ后天也不成ꎬ乃无心的ꎮ必须水到渠成ꎬ瓜熟蒂落ꎮ神韵必发自内ꎬ不可自外敷粉ꎬ应如修行证果ꎬ不可有一点勉强ꎬ故又可说是自然的ꎬ即无心的(非大自然之自然)”[６]２４ꎮ

要说明的一点是ꎬ驼庵不同意用“神秘”来说诗之玄妙:“玄妙与神秘不同ꎮ神秘是深的ꎬ而玄妙不

必深ꎮ西洋大作家的作品皆有神秘性在内ꎮ而写神秘性之作品并不一定写鬼神灵怪ꎮ中国之«封神榜»之类虽写鬼神而无神秘性ꎮ若但丁«神曲»、歌德«浮士德»ꎬ亦写鬼神灵怪ꎬ则有神秘性ꎮ带神秘色彩的作品乃看到人生最深处ꎬ神秘并非跳出人生ꎬ神秘是人生深处ꎬ玄妙则超出人生到混沌境界ꎮ”[６]４９从驼庵关于文学的整体观念看ꎬ他说的“玄妙”未必就真的“超出人生”了ꎬ因为一切文学均以现实人生为基础ꎬ不离“世法”ꎮ所谓“玄妙”也许仍然不过是人们已然感受到ꎬ但未能明辨与言说的人生内容ꎮ此处ꎬ驼庵先生对西方诗歌的感受是精准的ꎮ今天研究现代诗歌和诗学的人都知道ꎬ西方诗歌的神秘性盖源于其宗教传统和文化的宗教色彩ꎬ因而象征主义的神秘性乃是西方诗歌的根本特征ꎮ当代许多中国诗人亦因此强调诗的神秘性ꎬ但中国并无宗教文化背景ꎬ言“神秘”或许倒不如像驼庵一样言“玄妙”更符合中国诗歌美学的传统ꎮ

何知ꎮ“作诗最要紧的是‘感’ꎮ”[６]１６“从感触中自然生出情来ꎬ带出思想来ꎮ只要感触、感觉真实ꎬ写出后自有情感、思想ꎮ”[６]１７诗人的情感、思想从感受中来ꎬ而不是从逻辑中来ꎬ因为“诗本不讲逻辑、文法”[６]５８ꎮ关于诗之感悟ꎬ驼庵先生再次证之以佛法的“因缘相会”:“余在«王静安‘境界’说我见»一节中曾讲诗之‘因’与‘缘’ꎬ作诗须因缘相应ꎮ欲使因缘相应(相合、呼应)ꎬ须‘会’ꎮ”[６]１６此处ꎬ“因”是内———心ꎬ“缘”是外———物[９]２６２－２６３ꎻ而“‘会’有三义”:曰“聚合”、曰“体会”、曰“能”[６]１６ꎮ需要解释的是这个“能”字:“能者本能之意ꎮ本能不可解释ꎮ”[６]１６不可解释却不能不解释ꎬ只好学孟夫子“予好辩哉?予不得已也!”[７]９或许指的就是由自觉上升到自然本能的意思ꎮ

此处由“韵”的玄妙感已初步揭示出诗的矛盾性之一:“说”与“不可说”ꎬ即“知”与“说”的矛盾ꎮ但这还只是“诗与说诗”的矛盾ꎬ非为诗的内在矛盾ꎮ在驼庵看来ꎬ诗必包含着种种矛盾ꎬ甚至可说ꎬ诗即矛盾:“矛盾—调和ꎻ虚伪—真实ꎻ无常—不灭ꎻ丑恶—美丽ꎮ不要以为虚伪外另有真实ꎬ矛盾外另有

禅也好ꎬ“韵”也好ꎬ其玄妙ꎬ“非不许知ꎬ乃是不许说”[７]１３５ꎮ“韵”虽玄妙ꎬ仍是可知的ꎮ关键是如

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调和􀆺􀆺丑恶即美丽ꎬ虚伪即真实ꎬ无常即不灭ꎮ一而二ꎬ二而一ꎬ在人世间何处可求调和美丽真实不灭?而调和美丽真实不灭即在矛盾丑恶虚伪无常中ꎮ”[６]１２“大自然是美丽的ꎬ愁苦悲哀是痛苦的ꎬ二者是冲突的ꎬ又是调和的ꎮ能将二者调和的是诗人ꎮ”[６]２１简言之ꎬ一切矛盾的对立面皆同时存在于诗或“韵”ꎬ“韵”乃矛盾的对立统一ꎮ而矛盾之物ꎬ非止上述四对ꎬ其实包括了自然、社会、人生和思想中的皆是辩证的存在ꎬ离此无彼ꎬ彼在此中ꎬ亦此亦彼ꎮ此矛盾论的诗学实为驼庵真正高出古典诗学的部分ꎮ中国古典哲学强调天人合一ꎬ在诗学上则往往只是狭隘地表现人与自然的和谐ꎬ对矛盾视而不见ꎮ

如果再加引申ꎬ矛盾的对立统一状态ꎬ即形成现代诗学的所谓“张力”ꎮ“张力”是一个现代诗歌理论与批评的常用语ꎬ指称的正是事物的矛盾及其平衡状态ꎮ«驼庵诗话»(除“续编”外ꎮ“续编”是根据萧雨生１９５９年的听课笔记整理)产生于２０世纪４０年代ꎬ此时ꎬ中国新诗的发展已近３０年ꎬ驼庵即便不喜新诗ꎬ也未必便不熟悉新诗的一些基本理论和批评术语ꎮ先生显然于旧诗中亦悟得诗美是包含矛盾的辩证统一的ꎬ并非纯粹的和谐境界ꎮ事实上ꎬ到了５０年代之后ꎬ驼庵论诗就开始大量使用现代术语了ꎬ诸如“世界观”“形象化”“内容”“形式”“现实主义”“浪漫主义”等ꎬ其话语方式有明显的改变ꎬ«驼庵诗话􀅰续编»和«驼庵论诗语录»即是如此ꎮ

既然“韵”是将不同的甚至是矛盾的因素加以调和而形成的ꎬ那么它必然就是一种创造ꎬ先生亦谓之“重生”:“人或谓文学是重现ꎬ我以为文学当是重生ꎮ无论情、物、事ꎬ皆复活、重生ꎮ看时是物ꎬ写时此物在心中ꎮ或见物未必即写ꎬ而可保留心中写时重生ꎮ”[７]３３“没有一个文学艺术家是满意于眼前的现这与前述之再现论与表现论相统一的文学观是完全一致的:“浪漫主义的表现特点之一就是幻想ꎬ离开幻想很难成其为浪漫主义ꎮ但幻想必须建立在现实基础上ꎬ幻想与妄想之别就在于此ꎮ”[６]１４２«驼庵诗话􀅰续编»里的话语今天听来几已无任何时代的隔阂了ꎮ

四、“韵”的两种典型风格和最高境界

“中国文字可表现为两种风致ꎬ一、夷犹ꎬ二、锤炼ꎮ”[６]３９

“风致”犹言“风韵”ꎬ是诗歌的风格或美学类型ꎮ“夷犹”一词来自«楚辞»“君不行其夷犹”一句ꎮ概括起来ꎬ“韵”的美学特征主要为:玄妙、不可说ꎻ矛盾性与创造性ꎮ

实的ꎬ唯其不满ꎬ故有创造ꎻ创造乃生于不满ꎬ生于理想ꎮ”[６]３５当然ꎬ“重生”和“创造”皆必须基于现实ꎬ所有矛盾:内容与形式、实与虚、有与无、有限与无限、内与外、情与理、意与言、物与心、客观与主观􀆺􀆺

“夷犹ꎬ‘泛泛若水中之凫’ꎬ说不使力怎样能游?说使力又怎样能自然?凫在水中是自得ꎮ”[６]４０夷犹ꎬ就是“自得”ꎬ似乎不用力ꎬ表现得极自然ꎬ但力在其中ꎮ夷犹的风格创造ꎬ有两难:

其一ꎬ“中国的方块字”天生缺乏拼音文字的音乐性ꎬ其诗“韵”难以做到优游自在ꎬ但“屈、庄、左是了不起的天才ꎬ以中国的方块字能表现夷犹ꎬ表现得最好ꎬ前无古人ꎬ后无来者”[６]４０ꎮ是“屈原用夷犹ꎬ表现得成功ꎬ险中又险ꎬ显奇能”[６]４０ꎮ

其二ꎬ“写大自然ꎬ飘渺、夷犹容易”ꎬ而要表现对人生的“执著态度”ꎬ则“内容与形式抵触”难ꎮ可夷犹与浪漫的风格相似ꎮ“夷犹不仅重在修辞ꎬ对于意境亦重要ꎮ夷犹的笔调适合写幻想的意境ꎬ

屈原的«九歌»多为幻想ꎮ”[６]４０夷犹风格更适宜幻想的浪漫文学ꎬ接近于前人所谓“优游不迫”(严羽«沧浪诗话􀅰诗辨»)的特征ꎮ

就风格的创造来讲ꎬ夷犹“多半在天生、天资ꎬ后天之学为力甚少”[６]４０ꎮ但是ꎬ“即使没有夷犹幻想锤炼的功夫更难:“锤字易流入死于句下”[６]４１ꎬ“功夫用到家反而减少诗之美ꎬ锤炼之结果往往仅

的天才ꎬ亦可成为诗人ꎬ就是要锤炼”[６]４１ꎮ显然ꎬ锤炼偏向于后天学力ꎬ字斟句酌ꎬ精雕细琢ꎮ

有形式而无内容”[６]４１ꎮ这是因为“中国字原缺少弹力ꎬ一锤炼更没有弹性”[６]４２ꎬ“夷犹与锤炼的主要区别亦在弹力”[６]４３ꎮ驼庵认为ꎬ杜甫和黄山谷是“锤炼”风格的成功典型ꎮ

驼庵对两种风格进行了比较:“锤炼之结果是坚实􀆺􀆺若夷犹是云ꎬ则锤炼是山ꎬ云变化无常ꎬ山则

第６期向卫国:“韵”的诗学———顾随«驼庵诗话»诗歌美学体系初探　７５

不可动摇ꎬ安如泰山ꎬ稳如磐石􀆺􀆺夷犹是软ꎬ而其中有力􀆺􀆺夷犹非不坚实ꎬ坚实非无弹性ꎮ”[６]４３如果说ꎬ夷犹长于主观浪漫的抒情ꎬ那么锤炼则“甚有助于客观的描写”[６]４３ꎮ从艺术构思和准备过程来看ꎬ“叙事写景需要锤炼ꎬ应利用锤炼的功夫ꎬ抒情应利用酝酿功夫”[６]４６ꎮ但是ꎬ夷犹、锤炼最后都要达到“氤氲”之境ꎬ“若谓夷犹是云ꎬ锤炼是山ꎬ则氤氲是气􀆺􀆺为得大自在”[６]４５之境界ꎬ也许这就是所谓化境ꎮ

夷犹与锤炼是从中国诗歌总结出来的两种典型风格ꎬ驼庵先生亦由此论及西方的“ｇｒａｃｅ(秀雅)”和“ｓｕｂｌｉｍｅ(雄伟)”ꎬ并与中国的“阴柔”与“阳刚”进行了类比[６]４６ꎬ认为二者说法不同ꎬ实则相似ꎮ

既然“韵”为诗之本ꎬ“韵”的典型风格为夷犹与锤炼ꎬ那么无论何种风格ꎬ都应该追求一种最高的

境界ꎬ即最高妙的“韵”ꎮ这就是先生在«稼轩词说»和«东坡词说»中说的“高致”ꎮ此词所来甚远ꎬ北宋即有郭熙(约１０００—约１０８０)著名的山水画论«林泉高致»ꎬ王静安亦曾将“高致”与“高格”并举ꎬ两词其意相近ꎮ驼庵所谓“高致”ꎬ“高韵远致”[９]２２１也ꎬ极言诗“韵”所达到的高远境界ꎬ其中仍以“韵”为本ꎮ可见ꎬ将“高致”视为诗的本体是不妥的ꎮ

诗有好坏ꎬ因“韵”有高低ꎮ最好的诗即最高的韵ꎬ是为“高韵”ꎮ而“韵”必表现为某种风致或曰韵致ꎬ越高之“韵”ꎬ其“象外之象”所蕴越丰ꎬ其“言外之意”所致愈远ꎬ是为“远致”ꎬ相当于“无尽”之意ꎮ所以也可说ꎬ“高”者不灭ꎬ“致”者无尽ꎮ以王国维“境界”观之ꎬ高致者ꎬ即达于最高的境界也:“若高致之显于作品中也ꎬ则必借乎文字之形、音、义与神乎三者之机用ꎮ是以古之合作ꎬ作者之心、力既常深入乎文字之微ꎬ而神致复能超出乎言辞之表ꎬ而其高致自出ꎮ”[９]１５３

写诗如何能够达到“高致”?“古之作者ꎬ其入之深也ꎬ常足以探其源而握其机ꎮ故能操纵杀活ꎬ太阿在手ꎮ其出之彻也ꎬ又常冥然如无觉ꎬ夷然如不屑ꎮ故能左右逢源ꎬ行所无事ꎮ于是有所谓高致生焉ꎮ”[９]１５２此段话是从静安先生«人间词话»化来的ꎮ静安云:“诗人对自然人生ꎬ须入乎其内ꎬ又须出乎其外ꎮ入乎其内ꎬ故能写之ꎮ出乎其外ꎬ故能观之ꎮ入乎其内ꎬ故有生气ꎮ出乎其外ꎬ故有高致ꎮ”[８]３４９驼庵先生强调只有入之“深”、出之“彻”ꎬ然后才能够“左右逢源ꎬ行所无事”ꎬ真正做到优游不迫ꎬ且又不失其力ꎮ

总之ꎬ“韵”为诗之本ꎬ“高致”是“韵”所达到的至高境界ꎮ正如驼庵之评稼轩:“稼轩之为词ꎬ初无意于高致ꎬ则以其为人ꎬ用世念切ꎬ不甘暴弃ꎬ故其发而为词ꎬ亦用力过猛ꎬ用意太显􀆺􀆺然性情过人ꎬ识力超众ꎬ眼高手辣ꎬ肠热心慈ꎬ胸中又无点尘污染ꎬ故其高致时时亦流露于字里行间ꎮ”[９]１５３可见ꎬ以稼轩之高才远识ꎬ达于高致也是有一个过程的ꎮ但如何能识得稼轩“高致”呢?“要在者里ꎬ体会出一个韵字来ꎬ方晓得稼轩何以不求与古人异ꎬ而自与古人不同ꎻ何以虽与古人不同ꎬ却仍然与古人神合ꎮ”[９]１６２此语亦可佐证ꎬ“韵”为诗的本体ꎻ“高致”论究竟还是离不得一个“韵”字ꎮ

五、“韵”的生成与接受

关于文学创作ꎬ驼庵喜言“力”字ꎬ力是“自力”ꎬ源于“自心”ꎮ“一切文学创作皆是‘心的探讨’􀆺􀆺吾国文学缺少活的表现ꎬ力的表现ꎮ”[６]４“既曰心的探讨ꎬ岂非自心?既曰力的表现ꎬ岂非自不勉强不是没力ꎬ不计较不是糊涂ꎮ”[６]５

力?”[６]４“诗之好ꎬ在于有力ꎮ有力ꎬ然ꎬ一、不可勉强ꎬ勉强便成叫嚣ꎬ不勉强即非外来的ꎻ二、不计较ꎮ

“力”又从何而来呢?“大诗人最痛苦的是内心与外物不调和ꎬ在这种情形下出来的是真正的力ꎬ外

国诗人好写此种‘力’ꎬ中国诗人好写‘心物一如’之作ꎬ不是力ꎬ是趣ꎮ一是生之力ꎬ一是生之趣ꎬ然此与生之色彩非三个ꎬ乃一个ꎮ生之力与生之趣亦二而一ꎬ无力便无趣ꎬ唯有心物一如时多生趣ꎬ心物矛盾时则生力ꎮ”[６]２３所以ꎬ“由苦而得是力ꎬ由乐而得是趣ꎬ然在苦中用力最大ꎬ所得趣也深ꎮ坐致、坐享都不好ꎬ真正的乐是由苦奋斗而得”[６]２３ꎮ简言之ꎬ心物一如ꎬ便有趣ꎬ趣而生诗ꎬ此为一法ꎻ心物不一ꎬ便用力而求“重生”即创造ꎬ创造亦可生趣ꎬ此为诗之另一法ꎬ且后者佳ꎬ因为“所得趣也深”ꎮ换句话说ꎬ

　７６河南教育学院学报(哲学社会科学版)２０１９年

诗的内在最深层动因是“趣”ꎬ求“趣”有两途ꎬ“心物一如”或“心物矛盾”ꎬ而后者更“深”ꎬ因为更需用“力”去解决矛盾ꎮ

“力”必须是及“物”的ꎬ而不是虚空的、幻想的ꎮ“既为自心自力ꎬ如何是物?此处最好利用佛家语

‘即心即物’ꎮ自己分析自己探讨自己的心时ꎬ则‘心’便成为‘物’ꎬ即今所谓对象ꎮ”[６]４－５但是ꎬ自心的探讨最终却要达到“由自我中心至自我扩大至自我消灭ꎬ这就是诗”[６]５ꎮ诗要借助自心自力ꎬ到最后“自我”却消失了ꎬ不是消失在“物”中ꎬ因为“物”也消失了ꎬ而是消失在“韵”(即美)中ꎮ诗之“韵”生于虽玄妙、不可言ꎬ却确定地存在于诗中ꎮ

另一种观察视角ꎮ受王静安影响ꎬ驼庵论诗ꎬ亦喜谈动静关系ꎬ其«王静安“境界”说我见»一文的第五、六两节专述动、静ꎬ论证至详ꎮ«驼庵诗话»第二节亦谈动、静ꎬ与此文观点相同ꎮ要义有三:其一ꎬ动与静是既相区别又相统一、相互转化的辩证关系ꎮ其二ꎬ“动中之静是诗的功夫ꎬ静中有动是诗的成因”[６]９ꎮ其三ꎬ诗歌创作过程是如老杜“生活在乱中能保持静ꎬ在静中又能生动而成诗”[６]９ꎮ即是说ꎬ诗人于纷乱的人生、世相中ꎬ首先ꎬ须有定力ꎬ保持内心的“静”ꎬ但静不是死静ꎬ而是静中有动ꎬ即仍保持着生命的活力ꎬ在表面的“出世”状态中仍保持对万物的热情和肯定ꎻ其次ꎬ在高扬的生命力的作用之下ꎬ由静之动ꎬ将经过静心观照的万物归回其存在的本真ꎬ即万物的生机勃然和矛盾转化的永恒ꎻ再次ꎬ借由文字ꎬ即“诗法”ꎬ将“动中有静”的生命状态转化为“静中有动”的诗之“韵”ꎮ

由动之静和由静之动ꎬ皆离不开“力”ꎬ此“力”为作者强劲的生命力与深刻的悟解力的综合ꎮ但最终我们不能忘了ꎬ“力”之能不绝地生发而不厌倦ꎬ根本的乃是其中有“趣”ꎬ“趣”生“力”ꎬ“力”完成诗之“趣”ꎮ

在“韵”的诗学体系中ꎬ诗的生成即韵的生成ꎮ同样ꎬ诗的阅读与接受ꎬ即为韵的识别与体验ꎮ“韵”不是空的ꎬ韵即心、即物ꎬ是二者融合之后的“重生”ꎮ所以驼庵先生提出了阅读的“体认”“体会”为一个”[６]１１ꎬ即“见”ꎮ

“体验”三种功夫:“体认是识ꎬ体会是学ꎬ体验是行ꎮ”[６]１０即从感觉到心会ꎬ再到身体力行ꎮ但“三者实

此“见”非寻常之见ꎬ而是“心眼见”:“佛经说:如亲眼见佛ꎮ又说:必须亲见始得ꎬ极重‘见’字ꎮ舜“力”即是心物转化、运动的内在动因ꎬ也是诗歌创造中动静变化的原因ꎮ动静变化是心物转化的心、物ꎬ或曰由心、物转化而来ꎬ但最后却在“心物一如”中取代了心和物ꎬ成为体验和观照的唯一对象ꎬ

之崇拜尧ꎬ卧则见尧于墙ꎬ食则见尧于羹ꎮ此‘见’比对面见更真实ꎬ更切实ꎮ想之极ꎬ不见之见ꎬ是为真见ꎬ是‘心眼’之见ꎬ肉眼之见不真切ꎮ”[６]１１“读诗必须以心眼见ꎮ读老杜之«对雪»:‘乱云低薄暮ꎬ急雪亦可说用诗眼见ꎮ作者不能使人见是作者之责ꎬ写的能见而读者不能见是读者对不起作者ꎮ”[６]１１

舞回风ꎮ’亦须心眼见ꎬ虽夏日读之亦觉见雪ꎬ始真懂此诗ꎮ”[６]１１“诗中具体描写可使人如见ꎬ用心眼见ꎬ

“见”ꎬ不同于“看”ꎬ“看”是动词ꎬ“见”是看的结果ꎮ但如何才能看“见”ꎬ须有“心眼”“天眼”或

“诗眼”ꎮ甲骨文和金文中“见”字都是从目从人ꎬ“目”在“人”的头顶ꎬ这就是人的第三只眼睛ꎬ即天眼ꎮ用现代心理学解释ꎬ就是所谓直觉、所谓第六感ꎬ相当于佛家“六识”中超出五种感觉之外的“意”识ꎮ由于诗的真义即“韵”是在诗之外的ꎬ亦心亦物ꎬ非心非物ꎬ是心物一体的超时空存在ꎬ所以非用此“心眼”不可ꎬ否则不能“见”ꎬ而“心眼”即“诗眼”ꎮ

由于诗的存在离不开“心”ꎬ而读者之心必不同于作者之心ꎬ所以驼庵先生反复叮咛读者ꎬ读诗不能“盲从”ꎬ哪怕对作者亦是如此ꎮ正确的态度是“不辜负亦不可盲从ꎬ盲从才是真的对不起”[６]１１ꎬ“写者成功而读者也不可忘了自己”[６]１１ꎮ

　　读者与作者混合在一起ꎬ并非以大压小ꎮ我们读古人诗ꎬ体会古人诗ꎬ与之混融是谓之“会”ꎬ会心之会ꎮ与古人混合而并存ꎬ即水融ꎬ即严氏所谓“无迹可求”ꎬ“言有尽而意无穷”ꎮ若读了不受感动是作者失败ꎻ若读了太受感动我们就不存在了ꎬ如此还到不了水融———无上的

第６期向卫国:“韵”的诗学———顾随«驼庵诗话»诗歌美学体系初探　７７

境界ꎮ[６]１２

这段话中隐约可见２０世纪六七十年代西方盛行的现代解释学和接受美学的某些观点ꎮ在阅读行为中ꎬ读者与作者的“并存”与对话乃是常态ꎬ这是现代解释学的要义所在ꎮ“并存”必然意味着理解的差异和读者的再创造的可能ꎮ这种“再创造”不是完全的创造ꎬ而是与作者提供的本文“交融”在一起的ꎬ还是一种共同的创造ꎮ

六、小结

至此ꎬ«驼庵诗话»的诗歌美学体系已初露轮廓ꎬ即诗的本体:韵ꎻ诗的美学特征:玄妙、不可说ꎬ矛盾性和创造性ꎻ诗的典型风格:夷犹和锤炼ꎻ诗的最高境界:高致ꎻ诗的生成:趣和力ꎻ诗的接受:心眼见、读者与作者“并存”ꎮ参考文献:

[１]　曾大兴.王国维的“境界说”与顾随的“高致说”[Ｊ].上海师范大学学报:哲学社会科学版ꎬ２００７(２):４６－５２.[２]　李云.顾随先生之诗学与词学思想研究[Ｄ].天津:天津师范大学ꎬ２００８.[３]　张芳.顾随文艺思想研究[Ｄ].济南:山东师范大学ꎬ２００９.[５]　徐良.顾随文学思想研究[Ｄ].杭州:浙江工业大学ꎬ２０１１.[６]　顾随.驼庵诗话[Ｍ].天津:天津人民出版社ꎬ２００７.[７]　顾随.顾随说禅[Ｍ].南宁:广西人民出版社ꎬ２００５.

[４]　刘永超.顾随诗学思想研究[Ｄ].呼和浩特:内蒙古师范大学ꎬ２０１０.

[８]　王国维.王国维学术经典:上[Ｍ].南昌:江西人民出版社ꎬ１９９７.[９]　顾随.顾随论学精要[Ｍ].天津:天津人民出版社ꎬ２００７.

(责任编辑　周军伟)

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