非物质文化遗产“四川清音”在重庆地区的传承与保护

保护

“四川清音”由明、清时代的南北俗曲发展而来，是集民歌小调、文学、音乐于一体，集纳了地方语言、文化、地域风貌而形成的川、渝地方说唱艺术形式。自1930年成立“清音歌曲改进会”进入清音繁荣期以来，先后经历了革新、断层、复苏等不同阶段，随后进入了90年代以来的清音衰微期，作为一种重要的非物质文化遗产，其传承与保护已迫在眉睫。2008年6月，四川省成都艺术剧院申报的“四川清音”入选公布的第二批非物质文化遗产名录。2009年9月，重庆市曲艺团申报的“四川清音（重庆）”入选重庆市第二批市级非物质文化遗产名录。2010年5月，重庆市曲艺团申报的“四川清音”入选文化部公布的第三批国家非物质文化遗产名录推荐项目名单（扩展项目）。

对四川清音的研究整理，主要包括两部分文献。一是曲目整理及创作指导类的书籍。二是研究论文，在中国知网输入“四川清音”篇名检索仅得到16条结果，其中硕士论文2篇、期刊11篇、报纸3篇。扩大为主题检索，得到124条结果。这些成果主要涉及历史渊源、人物介绍、曲牌唱法、改革创新等方面，虽然为四川清音的研究奠定了一定基础，但不足也很明显：一是深度、厚度不足，一般介绍居多；二是重实践轻理论，经验交流较多；三是重微观轻宏观，对其总体性认识和宏观保护对策论述不足；四是较严重的地域偏向，大多成果主要围绕成都地區而言。成、渝两地的四川清音能够分别列入国家级非物质文化遗产名录，说明在两地形成了不同特点。就清音传承而言，重庆清音留下来的史料更多，有重要的改革创新，十分值得重视。鉴于目前研究集中于成都清音，本文通过对清音传承人的走访，查阅了大量史料，试图理清重庆地區四川清音的传承线索与艺术经验，为当

前“四川清音（重庆）”的非物质文化遗产保护提供建议。 二、重庆地區四川清音的历史传承

四川清音早期并无“清音”之名，而是称为“唱小曲”、“唱小调”，或因其伴奏乐器称为“唱月琴”、“唱琵琶”，又以闯荡江湖的演出形式称为“唱海湖”。到乾隆、嘉庆年间已进入繁盛期，形成了上河调（流行于成都）、中河调（流行于泸州、宜宾）、下河调（流行于重庆）三种不同唱腔风格，但具体传承线索不太清楚。初年，“重庆茶楼中演唱清音的艺人，都挂牌以叙泸名角，自称”。到1930年代才以“清音”命名，新中国成立后正式定名为“四川清音”。重庆地區清音的传承大致可从“叙泸名角”时期算起，但到1930年后才有较清晰的传承线索，至今已有8代传承人。笔者经过对李静明、谭伯树两位老艺人的走访，根据他们口述及手写列出的名单，整理出重庆地區8代清音艺人传承表。

从上表传承人数及地域可看出，新中国成立之前，重庆地區四川清音传承人数较多、地域较广，虽总体上处于繁荣状态，但亦较为零散。新中国成立后，人数相对较少，但出现了邓碧霞这样对清音发展做出重大贡献的优秀演员，清音在整体上得到了提高。根据上述传承人线索，以新中国成立前后为界，重庆地區清音传承可分为两个阶段。 第一个阶段：新中国成立前的重庆清音传承。

目前有记载的传承可追溯到清末民初。从“叙泸名角”时期开始，重庆清音就已颇具规模。当时的清音传承主要采用家班传承方式。所谓“家班”，即以家族传承、收养义女或收徒等方式，一边传艺，一边挂牌演出，形成以家族为组织单位的“家班”。清末民初，彭（月琴工匠）、文兴发（身份不明）二人，看到常在烟馆、酒馆、茶馆“钻格子”的清音演唱生意很好，于是开始“抱姑娘”，将这些收养的女孩子送去学唱清音，在重庆成立了第一个清音戏班。此后，重庆地區家班盛行，家班中有专门负责教习的清音师傅，清音艺人则多为穷苦人家的孩子以“抱姑娘”形式加入家班，家班学员集体向清音师傅学唱清音，一般是多人围坐一圈，师傅教一句，学徒跟唱一句，没有曲谱，全靠

记忆，白天学习，晚上卖唱。年间，红极一时的家班有陈家班（重庆）、刘家班（合川）、廖家班（遂宁）、文家班（重庆）、罗家班、温家班等，以韩家祠堂为中心，形成了重庆清音的繁荣。

陈家班：清末重庆韩家祠堂最早的家班之一，班主陈婆婆，“成员有其弟陈偏颈（外号）等。陈婆婆技艺精湛，除卖艺外广收学徒，为当时重庆地區培养了一批清音艺人”，初年重庆地區清音最红的名角几乎都师从于这位陈婆婆。

文家班：30年代红极一时的家班，班主文三。初年，文木匠与其妻袁氏携带女儿文三（文白贞）在重庆唱小曲，后相继收养义女文四（文玉贞）、文七、文八、幺妹等，邀请小曲教师郑显之和琴师刘秉均、李福明、李福祥等组成文家班。文三、文四嗓音很好，能演唱的曲目甚多，文三能唱100多首，文四能唱70余首。文家班常唱的曲目有《长生殿》、《九华宫》、《惊梦》、《哭五更》、《放风筝》等。文三、文四挂牌演出的茶楼，大堂内挂满客人赠送的花匾、耳帐（都是当时捧场的用品），茶馆的桌帷一色崭新，座无虚席。40年代中期，因战乱加上班内姑娘陆续出嫁，文家班逐渐解体。

廖家班：班主廖炳兴，外号廖瞎子，早期曾习川剧丑行，精通文墨，懂工尺谱，会胡琴、月琴、琵琶等乐器。在合川结识了清音女艺人廖幺，受其点拨改唱清音，游艺于川东、川南，陆续收义女廖玉珍、廖素秋、廖玉兰以及刘谦源等为徒，组成廖家班。廖炳兴有一定的文化基础，又曾习川剧，演唱中常将川剧的胡、弹、灯诸腔一些唱法运用于清音，丰富了清音的表现力。廖炳兴根据同名川剧改编的清音《皮兴滚灯》、《尼姑下山》等，既有川剧胡琴的韵味，又不失清音特色。 当时重庆地區有大大小小的家班十几家，家班传承是当时最普遍的传承方式，口传心授，耳濡目染，家族传承效果十分明显。家班成员白天学艺，晚上进驻各茶馆、酒楼卖唱。演唱形式为坐唱，不带表演，三到五人为一组，主唱居中，伴奏乐师围坐其后，并有专人持罗列清音曲目的“戏折子”供客人点唱。各家班有相对固定的演唱形式和演出场所，以大调传统故事、历史题材为主，与成都地區“上河调”以

小调为主形成了明显區别。

在当时，演唱卖艺是清音艺人谋生的手段，清音艺人必须不断学习，积累更多曲目。日积月累的传统曲目，不断吸收戏曲、民歌精华进行改编，加上代代相承的传统方式，推动了清音的传承和发展。清音的发展也离不开当时众多玩友（票友）的参与，玩友们一般能弹（弹琵琶）会唱，对清音传统曲目的传承保护和艺术提高起到了推动作用。新中国成立后，四川开设了专业的曲艺班，曾出面从重庆聘请了高水平的玩友去成都教习清音。清音有大调、小调、曲牌之分。大调又叫“调”，即勾调、马头调、寄生调、荡调、背工调、月调、反西皮调、滩簧调，简称“勾、马、寄、荡、背、月、皮、簧”；小调除部分是西南当地民歌外，多为吸收外来民歌曲调而改编，目前保存小调曲谱有100多个。清音结构分曲牌联套体、板式变化体和单曲体三种。据50年代在重庆出版的《四川清音》一书所录，除大调（原唱演员包括重庆第三代清音传人陈继贞、传人邓碧霞）外，还有曲牌支、小调44种。

30年代是重庆清音的极盛期，据清音传承人李静明、谭伯树二位老师口述介绍，当时聚集在重庆主城的清音艺人达两三百人，有书场、茶楼数十家，一般书场座位有数十到上百个。长安饭店茶楼是当时规模最大的演出场所，能容纳三四百人观看演出，一天三场座无虚席。无论是资料记载，还是口述历史，都一致认同30年代是重庆清音的鼎盛期。更重要的是，在30年代，重庆清音走上了跨越家族戏班的组织化道路并得到正名。据重庆市曲艺团谭伯树老艺人介绍，1930年，一位名叫彭银安的保长，在较场口附近成立了“清音歌曲改进会”，其最大的成绩就是将“唱月琴”等正式改称为“清音”，这比成都地區1935年成立“丝竹音乐会”（后改称“清音职业公会”）早了5年；而“成都不少老师辈的人物都是在清末时期，从重庆合川、江津等地到成都去的”。

抗战爆发后，陪都重庆同时成为大后方中心，各路民间艺术名家云集于此，重庆清音艺人积极加入到抗敌宣传之中，当时的救亡歌曲

《长城谣》、《九一八小唱》、《松花江上》等迅速被改编成清音。清音吸纳了大批外来民歌，改编成为具有四川清音特色的曲调，此时大调已很少有人唱，以小调为主。1939年“五三”、“”大轰炸后，重庆经济凋敝，百业萧条，许多艺人过着饥寒交迫、朝不保夕的日子，纷纷改行、逃亡，最终留在重庆的清音艺人所剩无几，清音渐渐衰落，其衰势一直持续到新中国成立前夕。

第二阶段：新中国成立后的重庆地區四川清音传承。

新中国成立后，着力推进了曲艺演出组织的改造。在党的领导下，1950年1月，成都曲艺艺人建立了新蓉书场。重庆及川东地區也开始了从个体家班到集体团队的曲艺组织制度转变，“四川后，合川县文化馆于1950年将全县民间职业曲艺艺人组织起来进行学习，自行组建了合川县文艺杂技宣传队”，同时，重庆曲艺队、巴县曲艺队、大足曲艺队、沙坪坝曲艺队、市中區曲艺队、江北曲艺队、九龙坡區曲艺队、长寿县曲艺队相继建立，重庆地區成立的各种曲艺团队有9个之多。在这些曲艺团队中，清音都是演出时必不可少的节目。

1951年5月5日，周恩来签发了《关于戏曲改革工作的指示》，明确了“改人、改戏、改制”的“三改”方针。根据指示，重庆地區于1951年成立了“曲艺演唱生产组”（重庆曲艺团前身），吸纳部分清音艺人，其中，第二代清音老艺人陈琼瑞、第三代清音代表艺人陈继贞、青年清音艺人邓碧霞等，都被吸纳为该团演员，其中邓碧霞是重庆地區最具有代表性的清音艺人。重庆清音艺胆改革创新，从各方面进行了大胆的改革创新，形成了新的清音。 清音传统演唱方式是坐唱，摆上一两张八仙桌，面对听众，主唱者坐在正面居中，琴师坐在左右两边，接近于评弹等曲艺，适合演唱大调。1952年的一个偶然事件，改变了传统的清音演唱形式。在接待苏联文化代表团的演出中，邓碧霞演唱传统名曲《悲秋》，“改坐唱为带表演的站唱，首创四川清音新的表现形式，为全川清音艺人所效仿。后来，坐唱的形式逐渐被站唱代替”，之所以要“站唱”，据邓碧霞老艺

人回忆，主要是觉得“坐着唱不好看，表演动作也不方便”，“第一次站着唱清音，手脚还不知道往哪里放呢！”由于站唱比坐唱增加了高度，要将竹鼓撑高，从谭伯树、李静明老艺人提供给笔者的照片看，当时是用了一个花架来做竹鼓架子。邓碧霞是清音改坐唱为站唱的第一人，这是清音历史上的一次重大变革。在此之后，四川清音伴奏形式也逐渐从单一的琵琶伴奏改进为小型乐队伴奏。

紧随其后学唱清音的学员有李静明、代宗云、曾维秀等。50、60年代，清音传授方式发生了较大的改变，虽然还是以口传心授为主，但不是以生计糊口为出发点，而是一项工作，是一种事业。新的清音创作充满了新时代的激情，全国各地纷纷举办曲艺汇演、调演，曲艺发展形势一片大好。在第一届四川省曲艺汇演上，重庆清音参演节目《穷山变成富山洼》突出了时代性，清音成了为人民服务、为社会主义服务的工具，曲艺演员上山下乡慰问演出，获取了贴近生活的创作灵感。新中国清音事业的功能由以娱乐为主改变为以教育宣传为主，创作紧跟时代步伐，如《江竹筠》、《黄继光》是为歌颂烈士而创作，《放风筝》、《布谷鸟儿咕咕叫》、《赶花会》则是贴近老百姓日常生活的创作。这一阶段创作繁荣，演出活跃，可谓清音艺术的黄金期。然而，接下来的十年浩劫，使本已拥有良好发展势头的曲艺事业出现了断层，直到结束。

1976年，四川省艺术学校重庆曲艺班成立（由重庆市曲艺团兼管代办），招收13至15岁的学员，学制3年，为中专性质，毕业后定向分配，属于“代招班”，又叫“团带班”。曲艺班开设的课程有专业、形体、政治、语文、文学等，邓碧霞、李静明、马光华等演员分别担任了专职或兼职专业教师。授课方式以集体上课为主，辅以个别教学方式，授艺育人并举。在80年代，清音传承一度出现了复苏迹象。 然而，就在80年代清音稍现复苏迹象的同时，也受到了流行歌曲的极大冲击；到了90年代，随着娱乐方式的进一步多元化，尤其是随着娱乐数字化的兴起，传统曲艺纷纷走向衰微，如果说在50、60年代只要是曲艺演出就必然会有清音节目作为主打，而现在往往一年

之内都很难得有几场演出，无论是演唱清音的艺人，还是喜爱清音的观众，无不从鼎盛走向衰败，导致清音成了一种“遗产”，需要以保护的形式来延续其生命的音符。从20世纪初到21世纪，重庆地區四川清音传承人规模不断缩小，从极盛时的两三百人到今天的寥寥数人，很少再有观众愿意自掏腰包进剧场看清音演出。同时，清音演员水平一代比一代差，数量、质量下降。专业清音老师屈指可数，招收新学员也已成为一大难题。2000年之后，重庆地區已有12年未招收新的清音学员。并且，大多数从业清音演员走上改行之路。重庆直辖以来，市内大部分曲艺团队陆续解体，目前重庆地區仅保留了重庆市曲艺团和重庆万州三峡曲艺团两个专业团体，能够登台演唱清音的演员不足6人。在笔者走访两位清音传承老人时，每每谈到清音传承人的断代现象，两位老艺术家都觉得心里十分难受，迫切期望四川清音在重庆地區不要走向灭绝。

三、重庆地區四川清音的非物质文化遗产保护与传承

2003年10月，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》；2004年8月，全国常委会批准中国加入该公约。2005年3月26日，中华人民共和国颁布了《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》，办法第二条明确定义说：“非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间。”2006年公布了第一批非物质文化遗产名录。2008年6月和2010年5月，分别由四川省成都艺术剧院和重庆市曲艺团申报的“四川清音”项目，先后入选第二批和第三批国家级非物质文化遗产名录。2011年2月25日，签署发布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》（以下简称《非遗法》），自当年6月1日起施行。该法第二条称：“本法所称非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”其保护范围包括曲艺。该法全文以6章45条的篇幅，对非物质文化遗产的相

关事项作出了详细而明确的规定，使非物质文化遗产的保护和保存有法可依，这无疑将极大地促进对于濒临灭绝失传的四川清音的保护和传承。

目前对四川清音基本情况的调查，在申报非物质文化遗产的过程中已得到有序展开，但还不够完整详细，本文前述重庆地區四川清音的传承，可以作为相应的补充。目前的主要问题是，在基本摸清家底的情况下，如何进一步传承、传播并进行相应开发。笔者认为，根据文化部《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》，该法第三条称，国家级非物质文化遗产保护的方针是“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”，将其作为一个系统工程来抓，要有效保护，必须先进行调查，在此基础上开展传承、传播，进行开发，以达到继承民族传统、弘扬优秀文化的目的。本文以《非遗法》及相关文件规定为依据，结合当前的实际问题和已有经验，将重庆地區四川清音的传承保护分为资源普查、项目建设、传承开发三个步骤，提出对策建议。 第一步：资源普查。

由于四川清音项目在成都和重庆两次申遗成功，四川清音的“上河调”（以小调为主）、“下河调”（以大调为主）两大流派的非物质文化遗产地位都得到了切实的保证。在申报过程中，展开了大量工作，总体上的家底基本摸清了，这是四川清音得到良好传承保护的基本前提。在资源普查阶段，有两个问题要高度重视：（1）构建资源普查的深度模式和科学规范，一方面“在资源调查阶段，应着力理解本土音乐文化的重要意义和丰厚内涵，展开全面调查”，另一方面“在曲目发掘阶段，要着力于借鉴相关学科的理论方法，建立较为完善的工作规范”；（2）高度关注传承人的生存环境，对传承人的现状进行系统调查与评估。

第二步：项目建设。

四川清音获准非物质文化遗产立项，进入项目建设阶段，要围绕传承人这个中心来进行。

第一，认定代表性传承人。根据《非遗法》第二十九条规定，在

绘出重庆清音传承人谱系图的基础上，认定代表性传承人。目前存在的问题是，重庆地區四川清音的代表艺人往往年事已高甚至已经不在人世，如首创清音站唱表演、拥有代表作品《江竹筠》和《凤仙抚琴》的重庆市曲艺团二级演员邓碧霞老艺人就已经去世。在第七代、第八代艺人中，要尽快培养代表性传承人。

第二，建立有关机构。根据《非遗法》第三十条规定，应提供必要的传承场所。目前，重庆市曲艺团已经拥有车灯、四川评书、四川扬琴、四川清音四项非遗曲艺项目，在重庆市众多的非遗项目中，这些曲艺项目如何得到有效的保护传承，需要统合起来进行整体开发，由重庆市曲艺团牵头，联合重庆市三峡曲艺团的四川竹琴、万州區的金钱板项目，成立重庆市非物质文化遗产曲艺保护与传承基地。中心的经费可采取“主导，社会参与”的方针，“纯粹从保护目的出发的投入和民间公益性的投入二者相结合，可以使非物质文化遗产的保护做到完全的科学，并同时使开发也成为一种公益性的事业”。 第三，完善有关法规。不久之前的2012年7月26日，重庆市常委会通过了《重庆市非物质文化遗产条例》，自2012年12月1日起施行，四川清音的传承保护从此有了明确的工作规范和法律保障。 第三步：传承开发。

四川清音项目的申报立项与保护，目的都是为了传承开发。本文建议从以下几个方面来进行传承开发：

第一，提高保护传承的平台，充分运用现代科技手段。基于清音传承老龄化、继承人青黄不接的现状，在加强清音曲谱的收集和整理时，组织清音传承艺术家到专业录音棚分期、分段进行演唱录音、录像，把传承人演唱的曲目及珍贵的唱法录制保存，制作相应课件视频，制订清音艺术的相关技术标准，以便传承、传播和学习。

第二，非遗传承与教育接轨。四川清音是经过八代清音艺人累积、传承的民间曲艺珍品，其传承方式从家班传承到艺校传承，已经取得了很大的进步，但不可忽视的是，仍然局限于曲艺团队的小圈子里，未能加强与更广泛的教育部门的结合。笔者认为，与教育结合可以从

中小学和大学两个方面人手。传承传统艺术应该从基础教育开始，一种民族传统艺术的传承，离不开国民自小成长过程中的潜移默化，借鉴近年教育部倡导的京剧艺术进入小学音乐课堂，四川清音也可引进到本土中小学音乐课堂，把清音精华如《布谷鸟儿咕咕叫》、《放风筝》等既贴近日常生活又具有浓厚艺术情趣的优秀唱段编入音乐教材，培养孩子们从小对本土民间艺术的兴趣，为传承四川清音拓展空间。与高校及科研院所的结合，则可形成另一种本土化的研究开发型音乐教育，在较高的平台上实施传承、开发与保护，可让专业清音艺术家走进本土专业艺术院校授课交流，将传统清音唱段引进专业院校的艺术课堂。在这方面，已经有了一些本土音乐进院校的成功先例，如西华师范大学对川北灯戏的传承保护口引，就值得我们借鉴。

第三，打造清音文化品牌。根据清音自身的特点以及娱乐文化的时代变迁，从内部和外部因素人手改革创新。

清音的内部因素包括表现内容和音乐形式两个方面。在表现内容上，要努力“改编和创作一些具有时代风貌的新作品”以振兴清音，使清音更贴近时代，努力表现出清音艺术的现代性。在音乐形式上，要高度重视清音赏心悦目、愉悦身心的娱乐价值，进行唱腔改革，“博采众家声乐艺术之长，更贴近现代生活，满足现代听（观）众的审美需求”以摆脱“生存危机”，如清音演唱技巧“哈哈腔，，就与声乐技巧“花腔”异曲同工，也还可以吸收传统戏曲及其他说唱曲种的艺术技巧，放到清音中加以改编，与不同的音乐和曲艺形式彼此渗透交融，形成较大范围的横向交流，使清音艺术具有更大的包容性和适应性。又如清音的演出时间和节奏风格，老艺人谭伯树认为，受冷多年的清音要想重新走众视线，就必须在时间上进行调整改革，他说：“以前清音是点唱，艺人门会刻意加长过门，一般一场下来至少半小时。现代人可没有时间与精力这么坐下来听你唱。但浓缩后的表演必须充分表达曲段的主要内容，曲调与词的掌控不变。”无论是创作题材与音乐元素，都必须适应时代，有所改革创新。

清音的外部因素包括演出阵地和节目形式两个方面。在演出阵地

上，清音最初演出于茶楼、书场，后来演出于剧场、戏院，目前清音的萎缩也和演出场地相关，要致力于寻找市场能够接受和提供的清音演出阵地。重庆地區茶馆不少，茶馆里大多以打牌等消费形式居多，缺少特色。而在北京、天津、济南等地，同样大小茶馆无数，但很多特色茶馆都有各种曲艺演出长期驻场。时期重庆茶楼、书场的火爆，即与当时清音等民间艺术驻场演出分不开。现代清音是否可以效仿过去的成功模式，借鉴外地的成功经验，有选择性地挑选一些特色茶楼洽谈、策划，为清音发展寻求交流展示的平台。在节目形式上，也要打破单一化的现状，如四川地區就已有人建议结合旅游演艺产业促进清音的传承发展，现在各地都在搞旅游开发，打品牌旅游，做各种“印象”，清音等曲艺节目借助旅游之力，包装进入市场，显然也是一条可行之路。 四、结语

今天的学习者，也许就是明天的传承人，我们要用发展的眼光，本着对历史负责的态度，加大对重庆地區四川清音的传承保护。目前，四川清音的传承面临着巨大的生存危机，任重而道远，只有通过技艺的实践、经验的传授、理论的总结以及科学的提升，才能使重庆地區四川清音后继有人，得到有效的保护、传承与发展。只有基于非物质文化遗产的高度，深入实践，积累总结，改革创新，才能实现四川清音传承的有效性和多样性，为四川清音的传承保护开辟新的途径，让珍贵的传统艺术世代相传。 责任编辑 韩云波